艺术现象与心灵解脱之路

关麟英

     人类艺术活动中的“移情”与“抽象”在艺术创作中是司空见惯的两种模式。从艺术作品审美价值的本质去界定，它们属于相互对立的两级。但有时候，它们之间又相互渗透、相互交融。前民主德国著名艺术史学家沃林格（注1）将两者分别称之为“移情冲动”“抽象冲动”。结果便塑造出所谓“具象”和“抽象”两种不同的艺术形式。即“有意味的形式”和“绝对的、永恒的形式”。

艺术“移情”活动的心里因素

    “移情”活动所依赖的客观外物的感性性质基本与主观心理需要相吻合。它们之间存在着诸多内在的关联。也就是说，主观心理心能频率与相应的客观外物生命运动形式的能量频率基本同步，共震、共鸣。主客观之间相互交融，“移情”才有可能展开。“有关艺术需要的心理学——由我们现在的观点来看，就是有关风格的心理学。”“这样一种心理学应成为世界感的演化史。而且应作为与宗教演化史具有同等价值的存在。我们把世界感理解为这样一种心理状态，在这种心理状态中，人们面对宇宙、面对外在世界的现象，察觉到自身的存在。这种心理状态在心理需要的质态中表现出来。也就是说，它存在于绝对的艺术意志之中。而且在艺术作品里，在艺术作品的风格中获得外在的显现。因此，艺术作品的风格特征也就是心理需要的特征。”“每一种风格从自身心理需要来说，就表现为一种最高层次的愉悦。”（沃林格《抽象与移情》）。在研究心理特征与艺术作品风格的关系时发现，艺术风格的演变并非艺术技巧的演变所致。艺术技巧从严格的艺术生成角度来看，它完全是从属于人的心理需要。艺术心理的变化，需要有相应的艺术形式去呈现，这种艺术形式又需要用相应的技巧去完成。技巧构建了艺术形式，艺术形式满足了艺术心理需要。风格只不过是艺术心理特征的结果。因而，以往诸多艺术风格的演变或消失，并非出自艺术技巧的缺失，艺术心理的变化直接导致了艺术风格的演变。 

     这种满足心理需要的“最高层次的愉悦”与宗教活动所体现的心理活动极其相似。两者同样给心灵解脱提供了机会。如果人类的心理需要内在地转化为对艺术的追求，它便由艺术作品获得外在的显现。如果把心理需要投入到宗教领域，它便体现在某种宗教活动中。艺术与宗教仅是同一心理状态在不同方面的客观表现。人们把自我投入到一个其生命内涵与自我大致类同的外物中去，玩味自我本身，去直接表达主体的精神向往及感情追求，这是自我心理需要客观化的自我审美愉悦。艺术现象本身即源于人们的心理需要而在艺术活动中通过审美愉悦满足了这种心理需要。这个艺术作品中的自我已不是现实中的自我，而是理想中的自我观照的自我，使自我形式化，客观化。“当我们谈论艺术家所具有的、存在于这个艺术作品之中的艺术家观念的时候，我们并不是说人们应当在这个艺术作品中找到这个艺术观念本身。与此相反，艺术家的艺术观念已经被投射在这个艺术作品之中去了。它已经通过某些结构特色而客观化了。”（【德】莫里茨·盖格尔《艺术的意味》）此时，外物亦不是自然中的原物，而成为一种“意象”。这就是说，一切审美享受都是溯源于摆脱自我的本能。如果我们能够排除内在的矛盾将理念在艺术活动中自由地进入外物使双重生命形式相互融合，自我就会体察到自由的愉悦，快感也始终是对自由的自我本能实现的感受。而不是出自于为了满足简单的、机械式的对自然的模仿。此时，人们所关心的，已不是外物的美在何处，而是判断此外物能否构成艺术品的资格。在这种情形下，外物的形态特征对艺术品风格的形成就显得无关紧要了。它仅成为我们对外物的感受。此感受又成为十分实际的审美体验。这种主客体相互融合的过程真实地满足了人们自我实现的心理本能。这是人类艺术心理的普遍特征。这一点，在人类心的深层面有着共同的体验。这种心理共同点是跨地域、超越民族、种族、超出性别、宗教信仰和文化领域乃至政治体制和经济模式的自我认同。说明所有的自我都有共同的心理需要、有着共同的存在价值。在中国传统绘画创作和评论中也可以清晰地看到艺术活动的心理因素在艺术创作中的主导地位。“又神本无端、栖形类感、理入影迹、诚能妙写。”（宗炳《画山水序》）。“坐钱塘江滨，望越中诸山，岡峦之起伏，烟云之出没，若有得于中也。其政事文章之余，作画亦以写胸次磊落者矣”（元·倪云林）。“凡画。气韵本乎游心。”（宋·郭若虚《图画见闻志》）。“笔墨之妙，画者意中之妙也。”（清·方薰《山静居论画》）“王僧虞书，纵复不端正，奕奕然有风流骨气。”（梁元帝《古今书人优劣评》）。“夫言绘画者，竟求容势而已。且古人之作画也，非以按城域，辨方舟，标镇埠、划浸流。本乎形者融，灵而变动者心也。”（王维《画叙   》）。“东坡画兰长带荆棘，见君子能容小人也。”（清·郑燮  《板桥题画兰竹》）“元·僧觉隐曰：吾常以喜气写兰，怒气写竹。盖为叶揉漂举花蕊吐舒，得喜气之神；竹枝纵横，如矛刀错出，有势怒之象耳。”（明·李日华《论画兰竹》）。这些前人的画语录可以得出一个肯定的结论，即中国传统绘画艺术创作的心理活动与“移情”冲动的艺术创作模式基本吻合。中国传统绘画“物”“我”交感，“状物传情”的画理要比所谓的“西方现代绘画观念”的形成和问世早了千百年。对外物“度物取真”的认识能力与审美水平以及对艺术形式的创造能力是艺术品取得审美价值的根本条件。从这个意义上讲，艺术活动就成为“物”之“灵性”与“我”之“心性”相互交融的过程。在这个交融的过程中形成了主客观双重生命运动形式的有机结合。中国画中的线条就非常清楚的蕴含了这种结合的存在。只要我们能够严格地按照线条本身所具有的形式感去认真地把握它，那么，在一幅艺术品中从线条最终所呈现的式样来看，它已具备了主客观两方面生命活动的迹象。它是主客观生命活动形式即主观心理特征与主宰外物的生命内涵特质的高度集中、浓缩，形与神全在其中。这是主观心理对线条的限制、改造和充实的结果。这就发生了使线条失去了本身的存在价值而成为人们的一种感受，人们对线条形式样式的欣赏与拒绝，这当中存在着很大的差别。“仅就产生了这种移情活动来看，对象的造型就是美的。对象的美和这种自我在想象中深入对象里的自由活动；相反，而自我在形式中或对形式的关照中，内在地受到了不自由，受到阻挠，受到一种遏制之时，那么，该对象的形式就是丑的。”（立普斯，注2）。对观赏艺术品的观赏者来说，他们在对艺术品的感受方面就和艺术家对待外物如何去移情是有极其相同之处。“人们发现，年轻人对艺术的体验不同于成年人对艺术的体验。过去形成的审美经验对目前的艺术享受有影响。当一个人阅读诗歌的时候，他会形成视觉意象，而另一个人却不是这样。有些人把自己和一部小说的主人公等同起来，而另一个人则把这个主人公看做一个与他格格不入的人。艺术作品既可唤起人们的爱国情感，也唤起人们的宗教情感。所有各种肉体感觉也是和人们的艺术享受同时出现。并且会制约这种艺术享受——就审美经验而言，根本就不存在没有被人们所研究过的东西。”（【德】莫里茨·盖格尔《艺术的意味》）注3 。艺术品的整体式样向外发出的信息能量频率能否与观赏者的心能频率同步，共鸣，这是一个非常重要的感应。心理需要的变化导致心能频率的改变，在这方面，即使人们对某艺术品样式有相同的欣赏心理，但在每个个体之间，也是千差万别的。这在宗教修持方面也存在同样的情形。“世有恒河沙数诸佛，便有沙数陀罗尼门。而每一陀罗尼门，又有沙数诸佛修持得果。”佛祖设立八万四千法门救度众生，实为众生有聪慧、愚顿两大类，而在这两大类中又是形形色色。佛祖这样做，也是出于救度众生之方便。“移情”艺术活动依然是被外物吸引并通过外物去实现。这种通过外物并依赖外物去实现的艺术心理活动，尚不具备真正畅神的条件。这种由客体激发的自我实现不能顺利地、没有障碍地去真正实现自我。因而，“移情”活动带来的心灵解脱也只能是部分的、暂时的和不彻底的。而且常常带有很大的随意性。在根本上看仍然是在满足人们的某种欲望。“移情”的深度决定心理慰藉的程度。这一点也与佛教密宗“修心”层次相似。佛教密宗除去烦恼的“世间道”基本上是经由意识逐步减少后的心灵升华。从而降低心对外物的执着而使心少受伤害。这种去除烦恼和执着的“世间道”的修行方式并非专属佛教，而是与外道禅修、瑜伽修行、艺术的畅神所共有。人类的烦恼是由欲望所生。去除执着的修行就是通过减少欲望的修行来获得。不过，“在任何印度或西藏大师的作品中，找不到为禅修下定义的标准做法。其原因也许是不可能有一个单一的禅修定义，可以总括成千种佛教信奉和修行的禅修。”（伦珠梭巴格西/杰弗瑞霍普金斯/波卡仁波切《绽放心中的莲花——藏传禅修原理与行法。附：禅修入门指引》）注4。尽管如此，仍有一种重要的解释方法，即藏传佛教禅修次第中的“九住心”（ninemental sixations），是“止观双运”禅修的九个步骤。这是一套完整的“修心”体系。“九住心”中第一个“安住心”，是指一种偶发性的集中，仍然随时会被思维打断。此心最初的达成，只能靠把心自意念的流转中一再地收回。将心一次再一次地固定在禅修的对象上。为了说明问题，我们举下面的例子说明：关和璋先生（注5）有一幅《松岩鸣琴图》（上世纪三十年代末作品）。画中“明月松间照，清泉石上流”关先生自画像身着红袍，稳坐松下泉边，悠然自得弹奏古琴。心安神怡，清净无为，如入仙境，心中愉悦之感可想而知。但在现实生活中，关先生家境贫寒，没有固定工作，就没有稳定的收入，加之上有老人，下有子女（7个孩子），生活朝不保夕。生活的窘迫，给他带来巨大的心理压力。据关和璋先生子女回忆：由于生活艰难，心理压力过大而造成心态不稳，经常对子女们发火：“你们红咀白牙吃一座山，穿一座山！”社会和家庭的两座大山压得他喘不过气来。除了向子女发泄之外，他选择了“境由心造”的解脱之路。制作“松岩鸣琴图”的艺术活动过程。始终贯穿着心灵解救的美好期盼。感受着从恐惧和不安的牢狱中获得精神解救的心理愉悦。但当他结束了这次艺术活动之后，在其他的时间里，不安和恐惧便从心中重新升起。除非他不断地观赏“松岩鸣琴图”一次再一次的勾起心中解脱的愉快之感，或另找一个可以解救的途径，去暂时的、间断的除去心中的烦恼，否则，在当时的社会环境中，不安和恐惧的残余会像种子一样发芽成长。“虽然人已从禅修发展出禅定功力，但这并没摧毁自我的知觉认识。情恼会再一次成就。就像迦遏罗摩（ramapatra）所修的一样。”（习定次第首卷）。“这里，艺术作品具体表现为“移情”这一点，就构成了“移情”说的基础”。“在肯定性的“移情”活动中，即在天生的自我实现倾向与感性客体所引起的活动发生一致的情况下，统觉活动就成为了审美享受。面对艺术品所产生的就是这种肯定性的“移情”。”（沃林格《抽象与移情》）。从审美客观转为审美主观的“移情”活动是人类艺术活动形式多极中重要的一极。但我们必须面对这样的事实，即这种“移情”论的观点无法完全阐释各个时代各个民族的艺术现象。包括现代艺术现象。“移情”论对其中的一些艺术现象则变得茫然而不知所措。不能提供充分的理论依据。因此，我们就必须承认除了“移情”艺术现象之外，还存在另外的、非常重要的、与“移情”心理活动不同的、相对立的艺术心理活动。对那些我们一般只是给以否认的艺术现象，要从产生这种艺术现象的心理特征去寻找答案。

艺术“抽象”活动的心理因素

    “移情”艺术活动必须是在一个适合“移情”的外物中去实现。使心理需要成为客观化的自我审美享受。“抽象”艺术心理活动的心理因素源于人类对外部世界纷繁复杂、变化无常的心理恐惧和不安感。“抽象”艺术形式的制造者没有对客观现实做理性的深入的研究和思考，没有从理性的角度去控制由于不能安身立命的心理本能不安。这是由于人们对客观世界过于地直觉把握而阻碍了他们的理性发展。人类对外在空间认识的拓展深度和广度越大，由此而带来的心理恐惧则愈大。这是平时无法摆脱的心理压力。因为人们每时每刻都处于这个变动不居的客观现实之中，对空间的恐惧感迫使人们去寻找能够获得解脱的途径。他们选择了艺术行为来实现这种企盼。摆脱心理恐惧感就成了“抽象”艺术活动的先决条件。故而可以看出，“抽象”艺术活动并不是理性介入的产物，也不是理性思考的结果，而是未受污染的心理本能。现代艺术作品有时使我们感到不可思议，这并不是由于创造该艺术品的人艺术技巧的缺乏，而是出现了另一种心理状态的结果。这就造就了使客观外物摆脱现实存在状态而成为必然和永恒。而主观自我则摆脱了对尘世的感知和世俗的烦恼与不安，而使心灵安息。在“抽象”艺术活动创造的艺术品中看不到外部世界的影子，也找不到与外部世界有关联的种种生命迹象。作品的整体式样以及其中的每一个细节完全是超自然、超认识、超理性的对外部世界做出直觉把握的心理本能的外在显现。在作品中我们看到的是对空间的破坏和摧毁。从而摆脱外物使生命赖以生存的种种因素。在绝对的、永恒的形式中得以安身立命，使心灵获得解救，这是一种真正意义上的心理满足。这是一种远离现实的自我解脱。这是没有外物，只有自我。虽然外物是真实的客观存在，在“抽象”艺术作品中，又看不到它们的存在。这种由客观转化为主观的行为，是人类在纷乱不堪的外在世界实现自我存在价值的需要。只有从心理上去破坏和摧毁外界的一切存在，人类企图获得自我存在的心灵本能才有可能得到满足。与外在世界的关联越少，获得高境界解脱的可能性就越大。这种远离“五浊恶世”的“离世观”与佛教修习中的“看破”“放下”的“出世观”有相似之处。“抽象”艺术活动制造的心灵栖息地，类似佛教净土修持所遵循的“大乘无量寿莊严清净平等觉经”中由阿弥陀佛愿力化现的“西方极乐世界”的美景和随心所欲、心想事成的情形给心灵带来慰藉一样。“抽象”的艺术活动虽然是通过破坏和摧毁外在世界去创造一个与世隔绝的艺术形式，去拒绝承受外界对心理的压力，这同样能给心灵带来慰藉，同样都是通过“观想”去寻找一个适合心理需要的栖息地。他们所不同的地方是归西者在西方极乐世界可以继续聆听佛、菩萨的教诲以提高心灵的感悟程度。西方极乐世界是凡圣同居土。“抽象”艺术作品的制造者则选择了“封闭独居”的 做法，可以反映出他们的深层是脆弱的，是对现实的逃避。他们所获得的所谓的心灵慰藉和解脱也只能是暂时的、甚至是靠不住的，但也不是说这就是“厌世”，他们还是能够满足某种心理需求，这也不是人类艺术行为的倒退，它是古代民族对严酷的外在现实表现得无能为力所产生的恐惧与不安心理特征的回归。是一种出自对大自然畏惧的心理本能。这样的心理本能不需要通过艺术活动去追求心理愉悦，也与人的理智无关，它是一种人类自身要求的、没有任何理性判断的和理性制约的艺术行为。因而，我们在理解和判断抽象艺术作品时，就不能用理性分析的方法入手，要从制造该抽象艺术品的制造者心理状态去探寻其价值意义。遗憾的是，我们通常在很多时候、很多方面习惯了用“审美享受是一种客观化的自我享受”“移情”活动表现了一种自我肯定。（沃林格《抽象与移情》）这些套话和习惯用单一的审美愉悦去判断和界定艺术品的价值。在对那些不再从审美范畴去理解的抽象艺术品时，则显得难以确定和难以把握。人类社会发展过程带来的种种危机，人类在应对这些危机时表现出两种心理状态：第一，用在人类进化过程中发展的智慧去化解各种矛盾，从而取得人与现实的相对和谐；另一种态度是企图从根本上摆脱矛盾带来的恐惧和压力，免除对心灵的伤害，以求得一种自在。这种心理需要所创造的艺术作品我们找不到偶然性和变动性，它消灭了外界与生命相关的时间性轮回因素和其他与生命相关的种种残余。这种“抽象”的形式如几何形体、线条、和对空间的抑制以及对平面的选择。这些形式与心理愉悦以及幸福感无关。“对几何抽象的创造是一种从人类机体状况出发的自我创造……是一种纯粹的直觉创造。”（沃林格《抽象与移情》）。抑制多维空间可以摆脱与空间的关联性与相对性。空间使处于其中的单个物体受到周围物体的干扰和损害。使其失去独立的自身存在价值。对多维空间的认知、需要多种连续性的认知过程。空间的深度与广度，就目前人类的认知水平还很难准确的把握。对一个没有中心，没有边际的自然空间，人类在它面前恐怕永远都无能为力。在我们赖以生存的地球上，只要它发生一点小小的毛病，如一次地震，一场台风，哪怕只是一个小小的龙卷风，就把人类弄得苦不堪言。所谓的“人定胜天”恐怕只是一句疯语。正如藏传佛教指出的那样“佛教认为世间的秩序是种从头到尾都是由无常和受业及情恼控制的、不断流转所构成的因缘条件，所有居于其中者，其结果都是变化不定的。”“抽象”冲动的艺术心理所依赖的远离尘世的感知而求得心理解救，也可以说是属于佛教“世间道”的修行。除去情恼的“世间道”是色界四禅（catari dnyahani）与无色界四定（avapyamapotti）的瑜伽修行。基本上，这是一种意识经由逐渐减少的“执著”后的升华。这里，“执著”特别指心受某种错误的精神认识牵绊而被某个对象吸引，例如对对象的自性和性质的无知。因此，这个修行的主要方法是降低“执著”本身。而且既然其他情恼如嫉妒、 仇怒，毕竟是建立在“执著”上，此道在断除情恼的升起时，同样地也渐渐去除了执著的升起”。“抽象”艺术活动的不足之处在于它的活动结果不但 不具备持续性，而且还带有一种很强的随意性。因而是不稳定，缺乏恒常性。它只是在主观上破坏和摧毁外在空间的同时，又主观的制造了一个外在的形式。并在这个主观制造的外在形式中感受除去自然空间的安定感。这是由一个形式向另一个形式的转换。心理因素是促成这种转换的条件和动力。从严格意义上讲，这种心理因素仍然是自心升起的妄念。仍然需要制造一个形式来自我安慰。这个主观制造的形式仍然属于外物，心这时仍然在攀缘外物。除去了自然中的外物，又自我制造了一个虚假的外物。这个为满足心理变化需要而实施的形式转换十分坚实地形成一个念头相互转换之链。为永无止境的轮回提供了源源不断的“因”。如果妄念不除，就没有真正的解脱。除去情恼追求幸福是人类共同的心理需要。艺术心理是人类最为复杂的心理活动。在人类“心”的各个层面都有它的位置。作为艺术现象中的“移情”冲动和“抽象”冲动虽然是人类艺术活动的两级，但“移情”冲动的艺术模式是在人类艺术活动中使用最多、最广的艺术创作模式。

     马克思主义艺术观承认个人艺术心理与社会现实的联带关系。指出在描绘客观现实时，反映了艺术家的心理特征。承认每一个艺术家都具有独特的心理特征。但马克思主义艺术观还强调艺术家的个人心理特征具有特定的社会意义，强调艺术品的社会功能。列宁把文艺视为无产阶级革命的齿轮和螺丝钉。文艺为什么人的问题，毛泽东主席在《延安文艺座谈会上的讲话》里有精辟的论述。“因为艺术作品是以反映各种社会问题和社会需要，并体现出社会理想。”“艺术家从审美上评价客观现实时，同时从政治和道德上评价它们。艺术的党性作为阶级社会艺术发展的审美规律，是艺术创作因素的表现。艺术对人有教育作用，使他们吸收某些社会理想和评价”“艺术品的艺术价值以它的教育可能和能力为前提。”（【苏】列·斯托洛维奇《审美价值的本质》）注6. 审美不是与社会没有任何关联的个人隐私，通过审美体验去确定个人在社会整体中的定位，使之与社会现实取得和谐。使人与社会有机地结合在一起。艺术是对人施加影响的重要手段。“既然共产主义发展人道主义传统，并创造最高形式的人道主义。那么，体现人道主义理想的所有艺术价值都参与到共产主义建设者的审美教育中来。”（【苏】列·斯托洛维奇）。“移情”的艺术表现方式和“抽象”的艺术表现方式以及其他各种艺术表现方式都是出自于人类不同层面的心理需要。这是艺术现象发生的根本原因。

注1， 沃林格，前民主德国著名艺术史学家。成名之作有《抽象与移情》。

注2， 立普斯（1851-1914），德国著名心理学家、美学家。移情说美学理论的最主     要代表。主要著作有《空间美学》、《美学》等。

注3， 莫里茨·盖格尔（1880-1937），出生于德国。是第一位将现象学方法运用到     美学领域的现象学哲学家。现象学美学流派的奠基者。主要作品有《审美享     受的现象学》、《艺术的意味》等。

注4， 伦珠梭巴格西（见《如来如去的云》一文注6）

注5， 关和璋（1913-1995）中国当代北方山水画派代表人物之一。早年毕业于北平     国立艺专。与工笔画大师潘絜兹同窗。著述有《山水画论》点评《颐园论       画》、《林泉高致》等。

注6， 列·斯托洛维奇，前苏联美学家。著有《美的哲学》、《美的问题和社会理     想——博士学位论文的自我摘要》、《审美价值的本质》等。